論張偉明山水畫的辨諦觀
華 偉（畫家·副研究館員）
山水畫，在張偉明那裏產生的引力已遠遠超出了尋常人對此的感覺程度，自始至終獨霸著他心中主地。因而他的山也輝煌，水也燦爛地展示著遠古流今的徹悟精神。
這一客觀的說法實際上只在旋迷之外，欣欣然表面似的。但順著這個概說探其原由，就可以分析出張偉明從事國畫藝術創作過程中如何固守了他獨到的辨諦觀。
正因為如此正視與辨識才會使他用畫面揭示藝術涵概的哲理，用山石的堅實托起水流的和潤將自然與人融彙得至真至情，用長久的心思投入探尋著由傳統到前衛又由前衛回視傳統繪畫的人文觀念之分理，釋然了古人與今人的根本心舍之別；靜與動、繁與簡、沉與浮、強與弱、高與低。從而得出了?靜生悟、悟生思、思生辨、辯生理、理生喻、喻生新。這裏的靜不等於木然不醒。無念的打坐是清靜心徹，因而可過濾繁雜造成的浮躁。從而潛心篩選出了渴求已久的精論真諦之上品，會悟出意境的深層意思。他在看山時那大美雄魄才在應手的筆端峙立躍然。
在畫中，被張偉明打破了的自然給予人類生存有限時空以無限的續延在畫外。這讓人很自然的感覺出了畫面中那從不見人跡的群山川壑具有龐大的精神力度。撼人肺腑的感動仍然來自於他那表像冷漠和筆端張揚非常的霸跋展示行為個性。
張偉明在八十年代時，十年如一日對山水畫藝術苦心求索中，將古法為我所用，西法為中國山水畫所用的嘗試與音樂、舞蹈、文學、哲學、心理學、禪學等門類學科一一進行融納。他極為投入的縮學並非淺識一二，而是在學用結合的反復研磨。一方面他將每一種類學科究其含義，一方面鍛煉自己的投入與自拔能力。每每沖出重圍，便是帶著煉修正心的另一次溺入中國畫的湯池拼個魚死網破。這樣就不會泥古不化或陷入某種極端而不拔。
作為一個時代畫家，當然會受到本時代的思潮影響。當西洋近代藝術的人本思想風湧至本土藝術領域，正值年輕的張偉明也行為前衛而走向超現實的風口浪尖。但中國畫傳統的根已那麼深地植在張偉明扎實的基本功裏。中國山水畫的走向已被很多站在傳統對立面的畫家們進行了拉長與變形。先鋒者勇敢地突破了傳統的鐵禁，同時險些點一把火燒毀祖先的藝術成就而毫不吝惜。畫界激進的走向鬧騰不已。西洋藝術傾倒者，在傳統材料上的變異者，完全超實者種種，讓人眼花繚亂。張偉明一邊無選擇的全局觀望，一邊全身心去逐一深入。主題仍是山水。老本仍是中國畫先哲們的理論名著與傑作，他不曾放下五千年古國的養潤在於他永遠地站在這塊大地上─-站在藝術巨人肩上，或蹬高俯瞰大地或山下仰頌高天─-仰視前輩藝術成就。泰山，更是給了他師外造化這一優越的條件。
這一主題使張偉明擇其不舍，中國山水畫誇張而不失具象的語言始終在於本土志士之胸中溢出。中國山水畫抽象的思維也無外乎藝術的個性與格調總也離不開一個本質的原形，那就是中國人文精神。作為中國中土的泰山之人有緣把握繪畫藝術的典型，闊坦視野最為適合的就是山水畫。它不帶人性中醜陋的間惑苟且及市儈傾向，也沒有人性的扭曲。自然中的山水，或示展壯美景象、或寧靜清麗讓人消躁靜心，或林森秘奇，又山峰頂立會讓人產生矗立雲飄山峭的爽真感。
作為一個中國畫畫家只有眼高，手，才能不凡，對此二十年前張偉明已有所認識。要想達到眼高，畫家必須長期踏踩在國畫實踐與國畫理論方方面面的執著研究上和對新變相敏銳的觀望、把握、思索。人們知道張偉明不會放鬆對此道的深研續探。同行們也都瞭解他是一個怎樣創識業績的拼命三郎。同行兼好友郭強說?“我看到很多刻苦學畫的人，但沒有一個人能比得上張偉明這樣百分之百，或者說百分之二百地投入，我真服他了。”面對中國山水畫的研習張偉明有著極大的耐心與韌力。儘管在當時一段前衛思潮的衝擊著實使張偉明激動了一番。特別是被譽為現代派國畫大師的劉國松先生來大陸辦畫展、講學，登泰山時他對張偉明的認識和觀點以及作品十分欣賞。這說明了張偉明在國畫傳統位置上的脫離與離經叛道也走到了一定程度。劉國松先生將張偉明當時的作品片子作為現代風典型畫例在世界各地講學時展示並為此?喊，另外張偉明不但讚賞劉國松先生在《繪畫的狹谷》一文中所言?“以蓬勃的人性的實際存在的源泉”“拯救中國美術文化於死亡”，“大膽接受西洋近代藝術的人本思想，用真的生命之火來燃燒東方傳統固有的空靈飄逸”。張偉明在此之前就對石虎的水墨與色彩的融合，黃永玉的水墨與粉色互襯，楊延文將水墨與色彩使用的美而不俗，吳冠中用水墨與色彩奏出音樂、寫出旋律、點出節奏輕雅不俗等中國畫的變異另類給予稱讚共識。他認為自己還年輕，他不去張揚，他只在山水畫扎實的功底上進行演變。何去何從，他想不能只作為一個青年畫家而天真的隨意選擇，一個文化思想者，會在傳統與前衛的路途上進行深思謀略中矛盾著，這不只是困惑，這需要更深地探究，或者退出某傾向的怪圈去權衡，去識別。不能只靠膽量，還要有能力識辨。很多有志於國畫研究的學者們都在尋找，尋找到什麼才能達到繪畫的至高品格與境界呢，對繪畫的嚴謹態度與思考就是畫者文化層蘊的揭示，這一點他深信不移。
矛盾著並不只在週邊徘徊，張偉明去全力閱讀與實踐。北京各大院校的圖書館，浙江美院，山東省圖書館等能去到的地方他去了，能找到的書他讀過了。同時他走到南北東西美術界進行廣泛交流。甚至訂閱了全國各地所有的與藝術有關的期刊、報紙。又去省藝術學院學習素描、油畫，並在西洋傳統畫的基礎上進行了新手法的利用。他的習作素描造形準確結實、塊面、調子比較到位、塑造感和質感很強。油畫色彩感敏銳具有很好的表現力，得到了老師和同學們的讚譽。他不露聲色只是沈默在自我思辨的過程中。在此以前他的山水畫已達到了相當可觀的水平。山水畫《東天一柱》、《雄峙天東》、《泰山覓景系列》等等已被眾人所識並頻頻入選獲獎。對於傳統西洋畫的學習他相當認真勤奮，並對此給予實踐上的體驗和理念上的理解評說。
另外，國外新潮美術的兩大傾向─達利式的超現實主義和勞生柏式的波普藝術以及在以前的藝術領域中表現主義、未來主義、達達主義到超現實主義均做了研究。同時，他以世界各國傳統音樂與現代音樂做為輔助藝術營養為自已調整觀念。來源除了書之外，還有五十幾盤錄音磁帶每天在一個磚式早期答錄機上，或激昂、或悠揚地，令他凝思暢想。他時常虛心向當時本地著名的鋼琴老師須呂請教樂器之王--鋼琴的奧秘所在，在學習體驗中尋覓藝術之靈性。他在舞蹈方面也曾別有用心，除了從書、電視等途徑觀摩現代舞創始人鄧肯以及楊麗萍、趙青等人的獨創名舞外，經常以自已早些時候在雲南學過的傣族舞蹈做為體驗，並在非洲民族藝術團來泰安表演時畫了不少速寫。從舞蹈的型體三要素中悟出視覺藝術的動感意味。這些使他從中得益於音樂舞蹈無字的語言理解詮釋情感的視覺與非視覺表達。另外，音樂中節奏與旋律的暢流，可以溶入畫中點線面的各種視覺藝術形式的表達外觀上。他還把傳統戲劇藝術的唱腔、角色、臉譜程式與國畫藝術皴法、章法、三遠作比較研究。藝術的相通是如此信賴願意理解它的人，張偉明把自己的山水畫裝點成何樣藝術之作，行內人士不時猜測詢問。
當張偉明背著畫夾提著畫箱走出藝術學院大門之後不久，一輛卡車拉走了他幾乎所有的油畫作品，僅存下了一張靜物，一張風景和一張人體寫生。他又全身心地回到中國山水畫的創作上。這時美術界的形勢又有了新的轉變。當創新者的腳步踏響藝術界的展廳之後，社會大眾已經看到了古老的傳統中國畫具有廣泛的可能性。僅僅是可能性的時候，又一創新風潮來自更新的探索者。李小山以一文《中國畫之我見》形成李小山現象，以其作其文直揭世人在中國畫傳統的困惑示然。中國畫真是已經窮途末路無路可走了嗎？面對中西藝術的比較，對於傳統與現代的思考形成了張偉明對中國山水畫的進一步認識，觀望進而達成了中國畫傳統及現代與未來的多元表像解的鏈結式展望。當年有位美術評論家發表文章這樣評價他?“他毫無框架地彈性選擇和能動透視能使許多科班同輩赭面汗顏。而超文人畫的現代文人式趣味。也許是使張偉明山水畫得以迅速成功的重要原因吧。”這足可以說明張偉明人與畫的實際表現。
無論中國畫趨勢何去何從，張偉明仍舊在山水畫功力基礎上把握自己的獨立辨識，另外一份自信也已形成獨到的意識主義。他去欣賞玩味出格的現代藝術作品，並交往其中遠近朋友，與他們磋商激進的觀點、認識與格調。轉過身來他又再一次地埋在理論的書中，將早已“讀爛”的《畫論》、《古畫品錄》、《論畫》、《筆法記》、《畫說》、《畫史》、《畫鑒》、《山水訣》、《山水論》等等古畫論的極解以及現代畫家的名家名論和現代派畫家的理論立說一一細嚼品味。思考的結論不覺中已在他的作品裏承擔出一種量級的結實。張偉明的山水畫一投便中，《美術》、《中國書畫》、《中國畫》、《藝術天地》、《藝術世界》、《美術耕耘》等等在全國極具權威的畫刊和國內外的各專業展覽時有他的作品入選。取材于泰山的作品最多。在“師法自然”的點撥下他走向祖籍的黃河岸邊的黃土高原，熟識了養育他的泰山每一處地方，多次去拜訪黃山的秀水奇峰，各地名山大川他都去寫生觀摹。每一個山水畫家都在向著力所能及的名山奔去，每個畫家師承自然的感受卻是不同的。有哪一位中國的山水畫家的速寫本上沒有黃山呢？黃山的山石結構是獨特的又是極為典型的，在每個畫者筆下繪出黃山的景致不同。張偉明也去了黃山多次，但他多以泰山為主題，卻將泰山表達的極為具有自已的獨到的見地。面對自然山水畫家們似乎都有自己的見識，但要將此見識以自身的素養和修性達到一個靈至其中精僻的高位這不容易，也要畫者的作品展示在世人面前，一是經得起人們欣賞評判，其二才是展示自我的一個真實佐證。不然力氣花了不少，張揚的變法使盡也是徒勞，頂多人家知道你的名子不曉得你的作品。張偉明在這方面不去多想，只是兩隻眼晴一個腦袋全用在他自己的興致和思維裏，那就是對中國畫山水畫的創作和理論進行研究探討。
有人說張偉明天生一個畫畫的材料，這種話說的不知道有沒有道理，但我眼中的張偉明似乎只認自己的意趣。另外，他把山水畫看成生命中的主要成份，他要去自始而終的從事它，他一直十分持續認真地去做著。
美術界中國畫多元表像的浮躁漸漸不再有突破性的轟動出現，人們已經是對種種現象見多不怪了。多元表像的衝突持續現象已經在早期極為強烈的刺激下使人增加了較強的承受力，失去新鮮感也就用不著太大的判斷力了。成熟的美術界沒有了曾經的潮湧蓬勃與激蕩，人們的眼睛因此變得極為挑剔。這證明失去新鮮感的刺激，沒有了轟動效應不等於麻木。畫家們已不再為抽象與具象、寫實與寫意、傳統與非傳統、現實與超現實、實驗與觀念性的、固守與張揚等等對立的絕對性進行辯論了。但這些對立並沒有統一。新手與老手們心中有理辨之數才是中國畫的創造者。張偉明山水畫漸變潛在像是述說著近三十年來的中國山水畫所走過的歷程。雖然那作品的實質仍舊以山水為其寫意內容與形式。現在看成熟了許多，筆墨技法堅實了許多、寧靜了許多。卻不見了當初的爆躁與懵懂。那壯觀的氣魄因成熟顯得更非凡了許多。與此相反的是，他本人卻越發將生活的藝術或多或少的化作藝術的另一方面補充進了創作中。這無疑增加了含金量。無爭議的是張偉明山水畫大氣磅?、翰墨淋漓，但這氣魄中有了猜不透的靜謐成份就有了所謂看透世事的成熟。有人說，討厭“成熟”，“成熟”讓人害怕。可是成熟使人增添了許多適應社會適應自己更適應藝術創作的成份。“成熟”的是非讓人無從評說。但要從結果看仍然是藝術視角的豐厚昇華階段，是一個必然之路吧。這並不是那些只在張揚上勤勞的人所能達到的境界，那是油滑而不是真正意義上成熟。無論別人怎麼看，張偉明仍然以他的方式去接納更新的知識，因而他保持了時常放開的視野接受了來自新領域的高科技應用知識。但仍然是為畫業而適用。
有一次，在美術館看了一個藏畫展，這使張偉明在觀念上又有了一個突變，直鬧得現代派創新大師劉國松先生看了他的近作說，太傳統了。不想為他叫嘯了，免得讓人誤識所形成的“旗幟”。此次對傳統與現時的再認識，是九十年代十年來張偉明重新認真審視傳統與創新關係的結果。他發現激進者的所謂突破僅僅是為衝破而衝破，為變革而變革，沒有深邃的文化內涵，只從形式上求其與已有的東西不一樣。技法以外製作多於繪畫本身的功力基礎，對深厚的藝術素養、文化修養、繪畫理論、哲理極其不求深解，不下大力去掌握，只從表面去看皮毛就簡單引用批駁傳統。把現代人一些浮躁的渲瀉作為繪畫藝術的突破。並且有的已走向一種頹廢與無聊或實在是令人莫名其妙。於是，他寫了《繪畫畢竟是視覺藝術》、《繪畫要用視覺語言》、《是“哲學”還是繪畫藝術》等論文發表在《大眾美術報》等專業報刊上，以此文筆犀利的語言給予砰擊。
在《是“哲學”還是繪畫藝術》一文中張偉明明確地闡述了自己的觀點:“我認為繪畫就是繪畫，讓繪畫承擔哲理性的東西，就如同讓繪畫承擔標語式的口號一樣，會使繪畫藝術概念化、浮躁化。”“我們還可以看到西方後現代藝術之所以很快走向荒誕、頹廢，就是那些後現代藝術家們瘋狂地崇拜某種哲學思想，企圖用繪畫去說明那些‘偉大的哲學’精神，於是手紙、拉圾、包裝箱等等都可以搬到畫布上去了……。”張偉明在文章中還譴責了繪畫界的一些無視中國畫文化理論底蘊素質和“不願潛心繪畫技巧的人。”因為那些人的作品往往把畫面的空洞貧瘠視為境界的高遠、博大。他也談到文學、哲學諸方面的修養水平高低，會影響其繪畫作品的感染力，但這種修養是一種潛在因素。繪畫藝術不同于文學和其他諸類藝術，它要靠本身的視覺效果打動觀者。其實在張偉明作出觀念性的論文之前，他已對繪畫的諸論和哲學、文學、心理學等理論做了多方面的研考。敏思善學是他的本能之一，敢把反其道而行之的論點坦白出來也是經過一番努力的結果。張偉明由一個偏激分子沈默多時，一旦跳將出來也使不少人感到十分震驚。有人緩過神來一邊同他爭辯，一邊不得不承認張偉明在多方位上進行了長期極為深入的學習與研究。有人在報上發表文章這樣評價他?“見異思遷怕是偉明性格中的致命點吧！不過你很難簡單地道出它的
優乎缺哉。他那絕非淺嘗輒止的嘗現也就足以證明了這一點。”
十年前，張偉明在知識的海洋裏和時代賦予的藝術變革中大撒網，並不是盲目的。盲目的到處撞是撞不出所以然的，只會產生想當然。張偉明是有目的有主見的觀察體驗、分析、研究，多年來他睡眠很少，在那個爭論激烈的時期幾乎除了吃飯他一刻也不放鬆的在探索學習。因此出現了生活上的許多笑話諸如把墨當水喝了下去，走路撞在電線杆上，給朋友寫信都是論文式的，就連戀愛信沒有一封不是論文式的，他的寫生本都是大型的，他的作息表在當時十分令人吃驚。幾點幾分刷牙，洗漱時讀××書，去廁所時背大詞典，回來幾點讀唐詩。他上午畫什麼，中午畫什麼，下午更是忙，有時徹夜不眠。星期天在家組辦藝術沙龍，西畫、中畫上午下午分開。早晨、傍晚各一幅油畫小稿寫生，晚上一般不變，在家裏同畫友練基本功，再晚調整習作、整理讀書筆記等。總之，他長久地拼命，使他削瘦的不見了當年飛行員的體魄影子。在廣泛涉獵繪畫各方面的知識時期他走東到西拜訪了不少當代名家，如李可染、白雪石先生還有石呈虎、劉曉純、孫克、劉龍、黃閣勝、歐陽、林楷、吳小昌、王沂東、蘇曉曄、還有原《美術》雜誌主編夏碩奇等等諸位名家。大家們對他作為年輕人的博學和敢想敢說十分稱讚，同時，他的作品也受到名家們的好評。他又常與來泰山的名家請教交流繪畫之理之技之。有書法的、文學的、繪畫的名家。有周思聰、劉海粟、李天祥、趙友萍、劉國松、方濟眾、劉玉甫、黃獨峰、於太昌、劉魯生等來泰山時張偉明都向他們請教，並深談到繪畫的種種問題，從名家那裏也開闊了視野。名家們對張偉明也有所評價，對他個人的看法也會有失掉自己的固執而認同。這種時候張偉明從不借助名家的聲望去張揚和炫耀，也沒有沾沾自喜。他覺得自己還年輕，首當自謙，需要努力學習。人們都知道在張偉明談到他研究的主題之外，他言語極少，而到了主題可以發揮的時候便是滔滔不絕，善言健談，兩眼圓瞪，發出似餓狼覓食時的光芒。往往在這時候他的語言表達能力發揮到極致。真讓偶遇的圈外人感到奇怪的很，吃驚地望著平時少言寡語的他，平時直不愣瞪的大眼睛此時神采飛揚，目光炯炯而流盼，聲音清晰不急不緩又略帶興奮地從他的口中流了出來。口才這時就幫助他展示了他的博學才思與深邃的思想，冷靜善變的思維，還有充實活躍的內心世界。不光在外來畫家那裏，張偉明擅長發揮時口若懸河。在他們的藝術沙龍和泰山青年美協裏與同行中的同齡人也宣講爭論不休。後來有人離開了此地，就用長篇書信進行交流。在一個時期的沈默回避中他去涉足其他領域。人們不瞭解內情，有替他惋惜的，有表示理解的，無論面對看透還是看不透的，張偉明一意孤行的又躲了起來。直到接近世紀尾音，他才重新站出來，他的大幅山水感覺更加與前不同了。遷于他對周易、禪、佛、道以及各宗教文化其中蘊含的樸素的哲學思想的深入研究，他的思想中又溶入了些許極為理智性的哲理辯證思維。但他知道儘管理智可以使人明辨是非，但他總歸是事業心極強而本性難移。在打坐中使自己的心識脫離了繁華塵世，去淨化自己的靈魂，也許那是他在一生中行進的轉變，只有他自己知道他在這段時間裏獲得了些什麼。後來當有幾位學院老師看到他一次次癡迷地去省美術館看臺灣藏畫展時叫到?“張偉明又迷上了。”“大畫家多時不見了。”“偉明，看來是只有在這種真正值得看的畫展上才會見到你。”
在這之前，從領悟了問禪的意義給生命以認識理辨之後就拔出自己，投入到電腦這一新生的人類資源分享的--Intelnet中，在資訊高速公路上他調整思維，再次將自己對原始的崇拜歸為對現實和未來的展望付于腳踏實地的行為。
他在一位澳大利亞的朋友那裏看到了在油畫領域仍然有人在現代生存環境中保持靜淨的心態作畫，將自然界動植物純真的表現在畫布上。技藝精到，功力深厚，他以此受到觸動。
他在古人的畫前揣磨古人是如何與遠古自然環境溶彙而形成的優雅沉靜心態。他站在臺灣博物館複製的範寬的《溪山行旅圖》、李唐的《萬壑松風圖》、沈周的《廬山高》等十分清晰的大巨作前，久久凝思不忍離開。古畫人文之間的張力伸向張偉明敏感的心理。從此他又收穫了一個久蓄的“悖論”以及它的明確性。這就是不再選擇悖論中的任何一方，而將兩者進行相對的而不是絕對的統一。這一悖論現象是人文關懷與現代理念的長期排列比較而形成的。在回首自我認識中，張偉明對於傳統繪畫的再次重申給予了相當大的投入。他在互聯網上流覽沉思，並投資近萬元購買新版的各類古畫集成畫集、畫冊。甚至去批發商那裏搜來大量印刷較好的國畫掛曆。一時間他的畫室再次滿牆古畫。他在重新審視，在深一步的琢磨。
在張偉明十分投入的面向古典佳作尋找一種旁人察覺不到的東西時，香港紅荔畫會的首領老先生們帶隊來到泰山。這些人裏有很多都是些退休名人，政界的要人、商界的富豪，雖說他們的畫在畫界同行們看來很不成熟，技巧一般，比較幼稚，但他們人生豐富，修養極高。由於經濟富有不再於人生於事業上爭名奪利便放鬆自己而拿起畫筆，以寧靜的心態平衡自我，慢慢描繪人生的閑憩消遣時光的溫和柔美，因而就有了一種唯美的審美追求。張偉明以他禪學的功底看到了這一點，在現代人中這種純真超然的感覺的確不多見。對於這次畫展很多專業人員不以為然，而張偉明卻興致十分濃厚。他去同紅荔畫會會長龍葆?光先生會晤，老先生們對他這樣年輕的教授級專業人員十分敬重，送他一本這次來大陸最後一本畫冊，幾十個來賓都隨老先生在冊頁上簽上自己的名子。張偉明就這樣一個人，在別人悟不到的地方神不知鬼不覺，俏俏地找到了他需要的東西。這些用心其結果在他後來的整張六尺宣紙創作《淨心圖》之三、之五中完全體現了出來，這是有目共睹的。同時結論也在張偉明辨諦的理念上充添了耀人的一面，的確讓人感到他進入了另一種十分現代的卻又比市面上現代人所謂現代意識深邃了一層的境地。張偉明其人不擅言辭表白，悠乎莫測，實際上只要你去觀察他，就會發現他很透徹，但不難理解，也不難看出他思維與內心的經緯點。但是對智者，還得要用智慧去做分析,不然也將是一無所獲，那怕在一個小問題上也破解不開。
美術界所以有不平靜的二十年爭辯思潮時沉時浮，至今還存留著很多固執的堅持傳統與現代繪畫對立起來的情形，也難怪，因為人們曾發現由於幾十年文化封閉造成了一種使繪畫死氣沈沈因而恐慌的危機狀態。在這個問題上張偉明在當時也認識到了中國繪畫作為視覺藝術主體將會迎來來自西方現代思潮的衝擊。在二、三十年代引洋爭議上，西洋畫與其觀念不可阻擋地被當時的留洋畫家們帶回到本土上，這一行為衝擊了文化觀念原有形態，但還沒能達到從真正意義上對國粹的繪畫有所觸動。中國畫仍然是我行我素。這是因為在當時西方人以美育代替宗教的思想而作為繪畫乃至文化理想，這不適合中國。中國人從來沒有完全依賴象基督教那樣的成為民族精神的凝聚點。另外中國人有自己根深蒂固的民族審美追求體系。再後來完全關閉了對西方的大門。在這期間國人奮發自力，美術界也不例外，從中出現了一批不偏離傳統的優秀畫家。中國繪畫這時在一定發展中出現了規範化甚至可以說是公式化的低欣賞低層次的定位，這是造成後來畫界猛然熱烈接受西方繪畫思潮的原因。直到李可染先生等人作為傳統山水畫走向現代意識的先鋒者，才首當其衝對概念的繪畫進行了革命性的創意。李可染先生在山水畫創作上“先聲奪人”的強韌之力，給張偉明最初認識傳統繪畫與現代繪畫參變走向一個照料。他在李可染先生的繪畫上尋找到山水意象之說。萌動創作欲望時，那啟動的山水景物，便營造出獨特的創作意趣。在筆墨之外張偉明先做到了意象把握，這在山水畫裏尤其重要。
從歷史的傳統走到今天，有人已清醒的找到了傳統給予現代人的價值所在。在繪畫中張偉明已經在利用著這一價值。對於傳統又如郎紹君先生所說:“我們生活在傳統之中，但未必對傳統有清醒的認識。”這是因為“我們是自然承續傳統，而不是自覺承續傳統。”張偉明在反復的辨諦過程中已經從久經的考驗中走了出來，並能夠在反省了傳統之後再反省現代，這樣他考慮要“自覺承續傳統”了，貴在自我強劣之爭的意示中讓一個明確的理念一次次戰勝偏離自我的誘惑，最後的創作將是輝煌的篇章。繪畫不承當別的，而哲學卻承當自我觀念與意識。這個觀念和意識的高低全在畫面上擺著。張偉明以筆名為“何人”的一篇題為《勇於探索
獨僻蹊徑》發表在山東青年報上的文章中寫道?“繪畫藝術，不是靠故弄玄虛的理論和閃光語言的?喊，而是依賴於視覺藝術本身的魔力。”張偉明所指的“魔力”是因為繪畫藝術有著點人魂靈的迷人支點空間。
繪畫藝術家往往以揭示醜或表現美左右筆端，但有些長期的說法已在不覺中走向模式化，於是其典型性也就不再是個性。而藝術的生命就是個性，這是個不可忽略的問題，“個性”問題不是個淺見的追求。有人追求偏頗之美，有人追求不和諧之美。但那是被藝術家發現的“美”。不認同的是有些人卻把醜誤認為美來塗脂抹粉進行矯飾。青年人中最具追求偏頗與不和諧，這是因為他們總覺得時代給予他們的創造使命總是得不到釋放。一般來講從十幾歲起，人就開始尋找周圍壓抑自身的東西進行對抗，其中的偏激者似乎不表現摧毀或不表現對立就不足以認識何為突破，他們走向極端視醜為“美”，認為不表現出來就是被禁錮起來。這種讓人擔憂的憂患意識往往會從責任感走向頹廢和墮落，情形往往是放任的渲瀉造成不良的惡果。就在那個因極端火爆又瘋狂的時候，張偉明曾走向邊沿，但他還是勒馬回首。在後一輪的衝力中，清醒之後他大膽直白其觀點。“正當同輩在幻化的藝壇風雲面前而拔劍四顧心茫然之際。偉明卻在不同流弊，不乘時風的佳構脫穎。”樂愚先生以此描述他曾三思後的大膽行為。
今天的張偉明和他的畫作已看不出當年的狂妄浮躁，他將畫筆點將在久經沙場的心端，然後在寫實、寫意的傳統與現代的悖論上把握了真諦。中國繪畫，水墨技法與造型技能都是塑造畫面靈肉的手段。在巨幅、大幅中要表現充實就要利用傳統成功而精闢的筆墨和造型技巧，有人說大師們也解不了這個問題，那是見識偏了。畫上不需要兩種東西的合二而一，就可以避其一之短，揚其二之長。視覺藝術總歸是要看效果的。
張偉明在他的筆墨酣暢的大寫意畫中達到了透明爽快的墨色層次效果，而在以山石為主的大幅山水畫創作中完全用中鋒勾線來表現，以達到墨中透著豐厚的內涵、厚重之效果。堅實的山石結構與明晰的直下水流形成了對比強烈的黑白效果，釋然著張偉明的鮮明個性。山水小品創作或有裝飾意味，或趣味橫生惹人心意。小幅山水畫卻要畫出大空間的感覺，仍能形成“空靈鳥啼鳴，飛雲飄忽然”的野遠感。當然在那些傾向激進的時光裏也曾畫過一些抽象的墨色兼狂的“瘋”畫。特別還保留了些在李小山現象時期創作的超現時作品。現在手下翻看眼前仍然是別樣感覺。有一幅作品色重墨濃，紅與黑的重疊混然又形成強烈對比的效果，著實也使人感動。這使人想起早年張偉明學油畫時被現代派大師們所迷，莫?的《日出印象》彩色班點象迷蒙的夢，德加、雷諾阿富於律動的筆觸，馬蒂斯、梵高充滿激情的繪畫，康丁斯基的熱抽象感情色彩以及蒙德里安獨具理性的冷抽象繪畫使得他那麼傾心的對待光與色所形成的生命活力。
張偉明用充沛的精力將自己融入中國畫的創作之中，這種投入使他心靈相對純真誠實，他無心去分析理解周圍人事瑣碎，也一般不去費心別人的口舌。如果有人對他說什麼，他多數會說?“管他呢”。在入網時無眠的三天兩夜，他回答問他困不困的人說?“有興趣就不困”。他就這麼一個即簡單又不簡單的人。活在興趣裏的人很自在。曾幾何時情緒衝動後的張偉明久坐在他新創作的八尺大畫前，那上面山林寂靜，水流清澈，他輕聲說?“能畫出這樣畫的人不該那樣(激動、浮躁、易怒)”。似乎畫中有聲對它的創作者說了些什麼。記得有位畫家說自己的畫是發自內心畫的，而張偉明的畫是發自靈魂深處的。只有對大自然抱有真情實感時才能使藝術家瞬間的閃念表現的淋漓盡致，分外感人之深。畫家同時將其生命與靈魂昇華到至真至高的境界。
畫壇當前面對的是市場經濟發展，這一形勢打破了往日的寧靜。這又是一個需要接受的現實問題。久而做靜的張偉明仍然保持另一種心境。該放開的時候他廣交朋友。該投入的時候他會融入創作中潛心作畫全力以赴。張偉明還會用他那靈敏度很高的辨諦觀來對待這持久的來自圈外的世界級大潮的沖激嗎？他在朋友的幫助下提回了第四任電腦--筆記本式的。九九年他在網上展示作品之後收穫很大，收到了來自世界各地人士的訪問，獲得了更多的主流資訊，並向世界展示了藝術才華，達到與相知們的藝術共用，使孤芳自賞的山水畫藝術作品放示世界。但他仍不改初衷常常一畫就是幾小時不抬頭，讀書這一嗜好也在繼續，但是他十分注重的是“心境”。他在寫詩時偶爾也注重平仄對仗押韻之類講究。他雖然從各種資訊中關注投入市場的中國畫價位趨勢，但他只用作朋友們需要幫忙鑒定與評估上。最近有小他幾歲的人說?“我服張老師了，他幹什麼都研究的那麼到家，他懂得真多。”同齡人說“他哪來的那麼多精力？”張偉明無心理會別人在說些什麼，他只忙他的事情。當他率先使用的裝飾風的國畫小品被人摹仿，甚至遠非臨摹刊登在報紙上時，他不去追究…，他認為這畢竟與主流的探索意義無關，他因而放棄了。有人以此為主題接過去成為全國經常展露頭面的人物。但他還是固執地認為，他那時搞的是一個過度探索，臨時性的，畢竟太浮淺。又如中國畫壇至今方興未衰的“點子風”他同樣是“敬”而離之。對於中國畫壇新近幾年最“酷”的“時髦”制作風，更是不屑一顧。
現在，張偉明在繪畫的看法上，仍然認為中國畫不應該支持制作風，他認為只追求特殊效果，而不曾把握嚴謹的繪畫理論與技巧，不講真正的哲理，只是會背誦幾句適合自己口味的哲學話語或詩句，大有畫不行詩來湊的味道。那只是皮毛而已，缺乏文化內涵。應該做到在確認與掌握一定知識與技能之後仍不能盲目稱為大智若愚，而是熟後再生，進入一個新的返樸歸真中去，仍然保持著真性。
張偉明話語不多，也不善於張揚，他用心血去創作表達的全部內容都在他的山水畫中。許多人在他的畫前良久而立，為他把真摯的感悟以扎扎實實的繪畫功夫，以及繪畫理念的確定性識辨果敢的表達而深為動情。山水的深純傲氣已將表現者張偉明鑄冶成揮毫便使紙上山水注入魂靈的藝術構創。人們感歎的美哉、壯哉泰山在張偉明的筆下賦予了藝術的感召力。這是他從一個單純的學畫者踏實地走向思想者的顯著變化。即自信又必須開化思維，即有高昂的熱情又必須保持寧靜的內心世界。被知識充實自我才會戰勝誘惑。這幾點張偉明知道的最清楚。因此，他沒有聽友人之勸去辦展，去拍專題，也沒有急於出畫冊。十年前有海外人士出十五萬港元購買他一幅八張六尺宣紙畫出的《泰山神韻》（中國畫）精作，他沒有被此所動。他覺得自己還不具完全將作品捧出的資格。因為他在努力建構自我修養意識，拚命學習。他知道社會與人類的更新越來越快，必須讓自己在短時間內不斷將從前的學識該鞏固的抓牢，該貶值的要以新理念進行學識更替。他夜以繼日的奔上了互聯網，一年內在網上取得了不錯的成績。同時，他的幾幅山水大畫也應運而生。
張偉明的思辨意識是他的一大特點，他的認識在很多問題上是反復辨識之後而斷定的。現在美術界很多人將藝術套在功力主義鏈鎖之下急功近利，又徹徹底底壓在拜金主義者之下的形景，張偉明為此而憂心。他並不視保守為固湯，他也曾經是個激進者。但他看到華而不實的東西只會給藝術帶來毀滅性的災害。對於繪畫他仍舊時時回眸，他說?“過去的人即便有些功力特性也會十日一山，五日一水，或者‘十年寒窗’嚴格精神，心態平和專注於大自然。這些現在大都不見了。而所見，到處都是將繪畫視為名利，只為什麼參展，看重的是市場銷售手段類的‘速食’文化或‘速成’‘藝術’。”或者僅為某些視覺效果而沒有多少文化內涵的十分造作的嬌飾性耗時製作。
張偉明注重把握自己，充實自己。他的山水畫不斷地為他展顯出實實在在的純真景致。他在畫餘寫到?
“九陌紅塵撲何妨，十州清氣淨方寸”、
“人來人往畫中畫，山外山裏天外天”。
張偉明俯案在那裏沉靜的思索，從他臉上看不到沉重卻可以看到對於繪畫理念辨諦反應的些許展示。儘管現代人類進化傾向表明，現代文化賴以存活的根基仍然是先前文化，所以必需確認傳統，重視傳統。而另一面事實告訴人們，無論現代人怎樣努力也不會回到古代人的環境與精神狀態。但是，張偉明向古人索要的畢竟是人類曾經具有的優良品質和藝術家本應具備的修養素質。即使現代人努力達到古人提出的能品、妙品、神品、逸品也不會脫離現社會環境的自然影響。今天藝術的至高境界在於藝術家以豐厚的理論學識、文化素養以及掌握的專業技能創造出具有時代感的高品位個性作品。當然，中國畫在現時代自由選擇的空間裏顯得分外嚴肅了，它給藝術專業的選擇者提出了自由空間受限的問題，中國畫其局限性在於畫家必須長期艱苦奮鬥，必須具備相當深厚的學識積累和功力積累，乃至更為難以造就的心性修養，尤其是心性涵養要經得住外部環境衝擊。這就如同古代某些修持人性之人常講的"小隱隱於野“，“大隱隱於市”。只有在多變而複雜的外部環境的不斷衝擊下，才能真正把持平淡之心。創作出或平和而深遂或激昂不浮躁的藝術作品。這就是中國畫要面對的實際情況，這只是從學術角度觀望，不包括那些只會炒作，吹牛作品粗製濫造的現象。
張偉明近期在編撰有關中國繪畫的網頁時再次將中國畫做了系統的歸納。以次排例為?中國畫家、國畫常識、風格流派、名作鑒賞、收藏指南、名家名論、畫壇逸事、拍賣資訊、國畫論壇、國畫百科、網上畫廊。其中他詳細講解了文人畫、院體畫、宗教畫、民間中國畫的特點區分。除了宗教畫外現在看畫界又何嘗不是如此近似分類呢。真正的藝術評判不是民眾性的，正如李小山所說?“真正優秀的作品不是消遣性的，不是玩賞性的，它需要滲透和解理。在這一點上，藝術家不應該遷就一般的欣賞習慣……”
繪畫藝術是要不斷創造出作品的，作為畫家就是要在作品中展示自我。以山水為伍的泰山畫家張偉明對中國畫的辨諦觀點已經確立其論點，張偉明的山水畫中會使人感到這辨諦過程的艱辛與卓絕。
華偉(副研究館員)、2000·6·9
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